Umberto Solás non è solamente uno dei grandi registi della cinematografia cubana e latinoamericana, è anche un uomo dalla mente piena di fantasie, dall’illimitata capacità di sognare, un cineasta che ama navigare controcorrente. L’ultimo suo sogno -ma oramai si tratta di una realtà consolidata- è il Festival del Cine Pobre di Gibara, arrivato ora alla sua quarta edizione, e che si tiene in quel piccolo e caratteristico villaggio costiero dell’Oriente cubano che per una settimana, a fine aprile, riempie le strade e le piazze del paese di cineasti “poveri” provenienti da mezzo mondo i quali, insieme alla popolazione del paese al gran completo, inaugurano il Festival scendendo in corteo verso il mare al ritmo della celebre marcia con cui Federico Fellini conclude le tormentate vicende del grande Marcello Mastroianni nell’immortale "Otto e mezzo".

Quest’anno l’équipe organizzativa ha voluto dedicare il Festival -fra i primi appuntamenti dell’anno- al grande Roberto Rossellini di cui è stato proiettato il capolavoro restaurato Roma, città aperta, assai goduto e apprezzato dai cittadini di Gibara, che non si perdono un film lungo tutta la settimana del Festival, ma anche dai cineasti presenti per la maggioranza dei quali, Rossellini è il maestro, e il neorealismo italiano la grande scuola di cinema a cui rivolgersi per ritrovare un modo di raccontare che differenzi la loro cinematografia da quella hollywoodiana: una cinematografia ricca, colossale, garantita da una distribuzione di portata mondiale e praticamente monopolistica.

Questa è stata, infatti, la scommessa di Humberto Solás quando ha voluto, provocatoriamente, dare l’attributo di “povero” al suo Festival, una provocazione opportuna che ha raccolto l’entusiasmo di cineasti non solo provenienti da paesi “poveri”, ma anche dal nostro primo mondo privilegiato, eppure discriminatorio e assoggettato alle ferree leggi di un mercato che sforna prodotti sempre più standardizzati, poco stimolanti e pieni di elementi catastrofici, violenti e terrorizzanti. Il cinema “povero” si fa con una cinepresa digitale che può essere manovrata anche dallo stesso regista, liberando così in gran parte i cineasti dai ricatti e dalle esigenze dei produttori, restituendo loro autonomia e controllo del prodotto artistico che hanno in mente di realizzare. Resta, è ovvio, il non risolto e cruciale problema della distribuzione.

Chiamata a far parte della giuria per il genere “fiction” di questo IV Festival, ho dovuto contribuire al dibattito aperto da Solás, ma appoggiato con entusiasmo dal Ministro della Cultura Abel Prieto e dal Direttore dell’Istituto Cubano di Arte e Industria Cinematografiche [Icaic], Omar González, con alcune considerazioni sul cinema Latinoamericano e sul Neorealismo italiano, di cui si ritiene debitore, rispondendo a questa domanda: Cosa ti aspetti dal Cinema latinoamericano? La domanda era rivolta a me in quanto europea e ritengo che mirasse a capire come lo sguardo dell’altro interpreta e valuta la narrazione cinematografica della realtà del subcontinente.

In effetti, non mi aspetto, né desidero che il Cinema Latinoamericano finisca con l’assomigliare a quella Hollywood patetica a cui faceva allusione Humberto Solás nel recente Festival di Huelva, in Spagna. Ciò che non desidero e non mi aspetto mi è chiarissimo: non voglio violenza gratuita, né volgarità, né sesso come eccitante, e neanche intrighi fittizi. Ma esattamente il contrario. Proprio come racconta Rossana Rossanda nel suo "Una ragazza del secolo scorso", voglio vedere cinema come quando ero ragazza, perché mi dia il senso del mondo e della vita; non voglio continuare a consumare immagini su immagini così formalmente perfette come poche volte è dato vedere nella realtà.

Qualche tempo fa me ne andavo su un’assolata autostrada della costiera amalfitana in una splendida mattina di primavera quando, insieme agli altri automobilisti, abbiamo dovuto frenare i veicoli e poi proseguire a passo d’uomo perché era appena successo un incidente: sull’asfalto giacevano tre giovani motociclisti morti con i loro caschi integrali e le loro tute dai colori brillanti. Non c’era sangue sul selciato e quei corpi inanimati non riuscivano ad apparire reali. Li ho osservati come si osserva la scena di un film, come un’ulteriore quota delle morti virtuali che quotidianamente ci offrono il cinema, la televisione e i giornali. Una reazione simile a quella che avevo provato l’11 settembre del 2001 quando le Torri Gemelle si sgretolavano sotto i nostri occhi, sullo schermo televisivo di casa, come in un qualunque film catastrofico.

Per questo, dal cinema latinoamericano mi aspetto che mi restituisca il principio di realtà, che mi aiuti a venir fuori dalla virtualità illusoria in modo da poter tornare a prendere coscienza della realtà e della verità. O per lo meno di quella parte di verità che è possibile arrivare a conoscere. Vorrei che fosse un cinema che sappia trasmettere materialità, che mi offra immagini che non siano dettate o imposte dal mercato [sesso, violenza, potere], che siano immagini di un mondo vasto e vario, che mi avvicinino a nuove frontiere, che non siano pure riprese perfette di qualcosa che assomiglia sempre più a una bella vetrina, ad una scena inanimata, e sempre meno alla realtà del nostro mondo globalizzato e tuttavia regno delle diversità.

L’illusion cinématographique, quella magia che ci induce a credere che la realtà sia un’invenzione e la vita una sceneggiatura e che i sogni siano sempre più belli della realtà, ci ha fatto tanto sognare nelle nostre Arcadie, nell’oscurità dei cinematografi di un tempo dove entravamo per dimenticare la banalità del quotidiano per perderci nell’avventura narrata sullo schermo. Adesso, la moltiplicazione vertiginosa della magia, attraverso la televisione, i video, i DVD, ci sta rubando, per eccesso, indipendenza, spirito critico e capacità di resistenza. Ormai satura di illusioni, stanca di ricordare che la Via Veneto che Fellini ha ricostruito a Cinecittà per la sua "Dolce vita" e che è quella che il nostro immaginario riconosce, non era in salita, come nella realtà, ma piana, motivo per cui Fellini poteva parlare a ragion veduta “dell’inutile realismo della realtà”.

Ricordo ancora un lontano pomeriggio di parecchi anni fa in cui, in mancanza di meglio, entrai nel cinema La Rampa, all’Avana, a vedere "Roma città aperta" di Roberto Rossellini, assolutamente convinta che, dopo quarant’anni, quella storia patetica e lontana mi avrebbe lasciato del tutto indifferente. Non fu così. Anna Magnani che corre dietro il camion che si sta portando via il suo uomo preso prigioniero, il bambino nelle braccia del prete Aldo Fabrizi e poi la scena della fucilazione, mi hanno fatto sprofondare in un pianto disperato, facendo sfogare tutta la mia indignazione contro la prepotenza nazista.
Tutto il potere comunicativo del Neorealismo, la sua carica etica, la sua denuncia, il suo sguardo solidale verso i poveri della terra, la sua forza nel trasmettere l’elementare messaggio, l’ovvia informazione che noi esseri umani siamo un inestricabile nodo di meraviglie e di miserie –negli anni ottanta- si manteneva intatta. Non solo intatta, ma tanto necessaria come lo era stata nell’Italia degli ultimi anni di guerra e nel dopoguerra.

Il Neorealismo italiano aveva fatto una grande rivoluzione formale, usando un linguaggio nuovo e nuove tecniche narrative. Il suo lessico visuale rinnovava il linguaggio cinematografico, fotogramma per fotogramma. Penetravano sullo schermo i grandi spazi delle periferie urbane, le assolate pianure del Sud e le sue isole, le acque paludose delle piantagioni di riso. Si è trattato di una grande rivoluzione formale che ha rappresentato un momento storico dell’Italia sommamente drammatico ma, certamente, non esclusivo. Sono molti i paesi che hanno lottato per la loro liberazione e che hanno vissuto la loro ricostruzione senza per questo dar vita ad un nuovo cinema rivoluzionario al pari di quello. Perché nel Neorealismo italiano vi è una particolarità che conviene sottolineare e che serve da esempio per la cinematografia latinoamericana. Si tratta di un sentimento antiretorico, di un rifiuto del trionfalismo, della semplice accettazione delle povere qualità della povera umanità. Dopo momenti di autentico pathos, ormai sull’orlo del suicidio, il vecchio pensionato Umberto D. riannoda la sua vita di miseria per seguire quanto gli indica l’istinto della sua cagnetta: non è capace di gesti eroici, è semplicemente un uomo qualunque.

Proporre un ritorno al Neorealismo italiano nel Terzo Millennio sarebbe assurdo. Ma riappropriarsi di tutto ciò che, in quella lezione, ha affascinato tanti cineasti nei loro anni giovanili, da Tomás Gutiérrez Alea a García Espinosa a Fernando Birri, mantenere vive le lezioni apprese dai maestri latinoamericani, sfruttare i nuovi mezzi tecnici per stare sull’immagine con l’immediatezza del documentario, ricordare sempre che l’arte seduce e suggerisce ma non deve necessariamente spiegare, penso che possa costituire un contributo a un’estetica e a un’etica latinoamericane al passo di questi tempi di cambi sorprendenti e pieni di speranza. E poiché l’America Latina è terra di grandi cambiamenti, potrebbe essere questo il luogo da dove prenda origine questo cinema alternativo, la proposta di un altro modo di raccontare, sapendo che perdura nel mondo –ed è reale- una condizione di povertà a partire dalla quale è sempre possibile la creazione artistica, la ricerca di un linguaggio cinematografico libero dalle trappole del mercato e che si opponga alla ricchezza predatoria della professione cinematografica.

Mesi fa, a Roma, un gruppo di amanti del cinema, animati dall’instancabile Fernando Birri, ha reso pubblica una Lettera aperta che espone la necessità di dar vita a un nuovo cinema amatoriale o povero o alternativo, basta mettersi d’accordo sulle parole, indicando che: “È passato il movimento dei grandi film di autore, intelligenti, sensibili, interpretativi, interni all’estetica familiare del cinema; è passata la grande stagione del Terzo Cinema di rottura, di contrapposizione con il cinema e con l’estetica borghese. Per noi è arrivato il momento di rivendicare l’estetica amatoriale, che consideriamo come l’unica possibilità per aprire una nuova sfida molecolare capace di liberare l’audiovisivo dalla sua prigione.”
Frattanto, in tutto il mondo, si moltiplicano le iniziative per ridare al cinema la sua libertà narrativa ed estetica, per sfuggire alla logica della grande industria e alla sottile penetrazione psicologica che mira a tenerci sotto il ricatto della paura, della violenza, del sesso, come un gregge pavido, incapace di accorgersi che noi, e intorno a noi, viviamo le piccole e grandi storie dell’individuo e della collettività, che siamo noi i protagonisti del tempo che ci è toccato vivere.